Structurat pe trei cărţi, cu prologul şi epilogul plasate în Irlanda anului 1934, într-o localitate de la malul mării, romanul Sala de bal, scris de Anna Hope, are un echilibru compoziţional riguros, care contrastează cu dezechilibrul lumii conturate.
O lume bântuită de obsesii care prefigurează abateri etice grave, măcinată din interior de drame care, la o anume răscruce a realităţii, nu mai pot fi mascate de aparenţa exteriorului sever şi disciplinat. O lume plasată la sfârşitul epocii edwardiene, întâmplările relatate derulându-se între două repere temporale cu valoare simbolică: iarna anului 1911 şi toamna aceluiaşi an. Planurile spaţiale alternează, dar centrul lumii conturate este azilul Sharston din Yorkshire, un spaţiu „născut în egală măsură” din imaginaţia autoarei şi din surse istorice, a cărui Sală de bal există în realitate şi, deşi acum e ruinată, este spectaculoasă.
Cele două fragmente cu rol de motto au valoare anticipativă: primul vorbeşte despre o sală de bal, fabuloasă prin echilibrul dintre proporţii, decoraţiuni şi scena cu fosă pentru orchestră şi culise, descrisă în 1882, în „Ilkley Gazette”, iar al doilea face trimitere la caracterul şi la destinul personajelor: „Grădina omenirii e năpădită de buruieni... oricât le-am îngriji, ele nu se vor preschimba niciodată în flori.” (Karl Pearson)
Simbol al libertăţii, într-o lume captivă în propriile drame, rândunica, fáinleog – în irlandeză, apare în mai multe secvenţe narative, ca simbol al renaşterii naturii, al zborului liber, al speranţei. Apare, din păcate, şi pe coperta cărţii şi, deşi animează faţada sobră a clădirii care o ilustrează, nu cred că îşi are locul acolo. Din nou, editura îşi permite să intervină în tabloul original, de altfel foarte bine ales ca ilustraţie a copertelor cărţii Annei Hope, cu un amănunt care, e adevărat, sintetizează stările resimţite de personaje, dar care perturbă atmosfera pe care pictorul danez Vilhelm Hammershøi şi-a dorit să o redea în tabloul „Curte interioară”.
Alegerea unei picturi ca ilustraţie a copertei mărturiseşte menirea editurii de a contribui la educarea spiritului estetic al cititorului. Dar inserarea unor secvenţe suplimentare de culoare nu-şi au rostul. În plus, tabloul redă o curte interioară, veche, imaginea fiind foarte aproape de privitorul care, din această cauză, nu are nicio perspectivă asupra clădirii, asupra împrejurimilor. Întreg tabloul pare un detaliu decupat dintr-un întreg la care are acces doar privirea pictorului, dar conţine ascuns „un detaliu în detaliu”, o fereastră deschisă care reflectă o lumină fragilă, destulă însă ca să permită apariţia în penumbra misterioasei încăperi din spatele ferestrei a unei siluete difuze, fără contur precis, făptură sau obiect de mobilier, dar care însufleţeşte îndeajuns faţada sobră a clădirii dominate de imense ferestre închise.
În pictura lui Vilhelm Hammershøi, „detaliul e suveran”, afirmă Andreea Nanu, în „Pledoarie pentru secund(ar)”. Monotonia aparentă a tablourilor lui ascunde un detaliu, picturile se joacă mereu cu privirea, punând la încercare spiritul de observaţie al privitorului. Ca să surprindă esenţa acestor tablouri, el trebuie să găsească „detaliul în detaliu”, un amănunt care defineşte, de fapt, discursul picturii. Detaliul adăugat de editură induce privitorul în eroare, încarcă tabloul şi îi strică echilibrul compoziţional.
„Sala de bal” poate fi considerată, într-o oarecare măsură, „replica britanică la Zbor deasupra unui cuib de cuci”, conform The Times, afirmaţie plasată în scop comercial pe coperta I. Acţiunea se desfăşoară în incinta unui azil de boli mintale şi prefigurează subtil o serie de transformări care vor marca evoluţia lumii în care se petrece acţiunea, aici evenimente politice şi sociale (greva muncitorilor feroviari şi a docherilor, adoptarea Legii privind debilii mintali, dezvoltarea eugeneticii şi reacţiile lui Churchill la ideea „sterilizării celor inapţi”), care contribuie la dispariţia unei lumi şi la instaurarea alteia. Dar acesta ar fi doar un argument. Poate ar mai fi şi faptul că personajele centrale ale ambelor cărţi sunt irlandezi şi, poate, preluarea ideii că mersul monoton al vieţii din azil şi echilibrul aparent, dominate de un angajat care îşi depăşeşte, prin exces de zel, atribuţiile, şi domină prin teroare şi reguli absurde (în „Zbor deasupra unui cuib de cuci” – asistenta-şefă, Ratched, în „Sala de bal” – medicul-şef, Charles Fuller) sunt tulburate de apariţia unui pacient (în „Zbor deasupra unui cuib de cuci” - Randle Patrick McMurphy, în „Sala de bal” – Ella Fay). Dar, în timp ce irlandezul roşcovan, McMurphy, alege să fie internat, sătul de detenţie şi de muncă silnică, crezând că în azil va găsi un refugiu confortabil, tânăra muncitoare, Ella Fay, este internată împotriva voinţei ei.
Deşi „răvăşitoare şi fascinantă”, într-adevăr, conform The Times, cartea Annei Hope nu are forţa şi subtilitatea narativă din „Zbor deasupra unui cuib de cuci”, nici personajele nu au savoarea şi profunzimea celui conturat de Ken Kesey.
Trei voci narative evocă, fiecare într-o perspectivă obiectivă a unui narator omniscient şi ominprezent, evenimentele petrecute în azilul Sharston.
Ella Fay, o tânără muncitoare, sparge cu o bobină geamul halei sufocante în care lucrează şi aleargă afară, într-un gest (in)conştient de revoltă: „Coborâse în goană cele cinci etaje, ieşise în curte şi apoi pe poartă, păşise în iarba măruntă şi ţâşnise pe Lumb Lane, pe poarta din spate.” Este adusă la azilul Sharston, a cărui umbră înfiorătoare pluteşte în ameninţările tuturor: „O să te trimită la Sharston, şi de acolo n-ai să mai ieşi niciodată.” O a doua încercare de evadare, de această dată din incinta azilului, este şi ea sortită eşecului şi Ella Fay este îmbrăcată în cămaşa de forţă: „Numai picioarele îi erau libere. Şi vocea.” Dar îşi aminteşte de cuvintele mamei: „Să fii cuminte.” Şi Ella „ştia ce înseamnă să fie cuminte. Ştia de când era mică. Să fie cuminte însemna să supravieţuiască.” De asemenea, ştie că „să fii cuminte era ceva de ochii celorlalţi. Pe dinăuntru era altceva. Dar ceilalţi nu aveau cum să ştie.” Şi îşi începe lungul şi istovitorul drum către libertate, năzuind să iasă şi din cămaşa de forţă a destinului, care o condamnă să fie femeie într-o epocă a supremaţiei bărbaţilor, banilor şi puterii.
John Mulligan este un pacient traumatizat de moartea copilului său şi de faptul că soţia l-a părăsit, considerându-l vinovat, şi „tot ce implica efort fizic îl făcea să uite.” Surprinzător de sensibil şi de educat, el este diferit de restul pacienţilor. Diagnosticat ca „depresiv melancolic”, este măcinat de conflictul interior între gândul că soţia lui ar putea să aibă dreptate şi realitatea propriilor amintiri, care infirmă părerea soţiei. În general, „el stătea în colţul lui, ţinându-se cât putea de departe de ceilalţi”, dar are şi scurte accese de revoltă, când simte nedreptatea şi când îşi dă seama că cei care au menirea de a-i îngriji şi cei care îi tratează nu sunt prea departe de linia fragilă care îi desparte de pacienţii lor: supraveghetorul Brandt, fost pacient al azilului, brutal, alcoolic şi impulsiv, al cărui unic scop este să îi umilească pe ceilalţi şi să savureze efectul, medicul-şef, care conduce abuziv, urmărind doar propriile interese.
Charles Fuller este medicul-şef, evadat din atmosfera apăsătoare a casei părinteşti, într-un acces de revoltă împotriva unor reguli stricte şi absurde, care însă au reuşit, subtil, de-a lungul copilăriei şi adolescenţei, să îi macine structura psihică, să îi marcheze personalitatea. Are tendinţe homosexuale, pe care însă şi le reprimă cu brutalitate, înspăimântat de ceea ce ar putea descoperi despre sine. El depăşeşte limita normală a omului care aspiră spre o firească afirmare şi parcurge un traseu al devenirii fizice şi spirituale, marcat de ezitări şi incertitudini. Ezită între cele două căi simbolizate de Artă – cântă la pian şi este convins că muzica este o formă de terapie, şi Profesie – practică medicina şi este adeptul eugeneticii, care devine o obsesie, întrucât nu o consideră doar o treaptă în urcuşul către afirmare, ci o modalitate de a dovedi familiei că s-a realizat în viaţă, în ciuda previziunilor tatălui său.
În demersul său de a dovedi că muzica clasică este o formă de terapie, organizează seri dansante, în fiecare vineri, în impresionanta Sală de bal a azilului Sharston şi permite doar unor pacienţi, atent selectaţi de el, să participe. Cum femeile şi bărbaţii sunt ţinuţi separat, acesta este singurul prilej de a se întâlni şi de a socializa. Încercarea de evadare a Ellei Fay, la care John Mulligan a fost martor, alături de un alt pacient, Dan, devine subiect de discuţie. Frumuseţea şi curajul gestului fetei fac subiectul poveştii pe care Dan o spune în mod repetat celorlalţi pacienţi, ceea ce sporeşte intensitatea impactului pe care îl are asupra lor intrarea ei în Sala de bal.
Povestea stranie de iubire care îi apropie pe cei doi se derulează într-un ritm straniu, dictat de condiţiile din incinta azilului. În jurul cuplului gravitează alte personaje cu valoare de simbol: Dan Riley, fost marinar, fost pugilist, care fredona mereu frânturi de melodii şi spunea poveşti mai mult sau mai puţin adevărate, Clemency Church, pacient privat, educată, care avea mereu o carte la ea şi citea sau cita din memorie fragmente, Nemţoaica, o femeie bătrână care are rol de sibilă, vorbind în fraze aparent incoerente şi lipsite de sens, Soames, directorul azilului.
Documentarea riguroasă şi o redactare cuminte, care trădează însă cursuri de scriere creativă ce umbresc oarecum originalitatea, sunt plusuri de valoare. Dar cartea pierde prin povestea lipsită de profunzime, prin teatralizarea unor secvenţe narative, prin prezenţa unor clişee, prin scriitura care, deşi fluentă, nu este spectaculoasă stilistic şi compoziţional, şi toate aceste minusuri fac din „Sala de bal” o lectură facilă. Dar captivantă.
Deşi spune o poveste frumoasă, cartea „Sala de bal”, scrisă de Anna Hope rămâne pe raftul cărţilor comerciale, care nu satisface nevoia de a rămâne cu întrebări esenţiale devenirii spirituale.
Mihaela Arhip, Provocarte
