Miercuri seara, de la ora 19.00, Cinematograful Unirea din Botoșani găzduiește un nou eveniment marca Kinedok. Patru scurtmetraje, reunite în programul ”Umbrele istoriei”, vor prilejui întâlnirea cu un trecut recent care încă bântuie în România și în Europa.
Publicul, care va viziona patru documentare de scurtmetraj păstrate de arhivele țărilor partenere din regiune - Republica Cehă, Slovacia, Ungaria, Croația, România - este invitat să reflecteze asupra arhivei ca formă de afirmare și de interogare a memoriei colective.
Programul lansează întrebări cu privire la accesul prezentului la istorie, vulnerabilitatea patrimoniului material, memoria perisabilă a trecutului odată cu dispariția fizică a martorilor săi, autoritatea și credibilitatea arhivelor audio-vizuale, întrebări pe care spectatorii sunt invitați să le exploreze în conversație cu Adina Brădeanu, curatoarea programului.
Adina Brădeanu lucrează interdisciplinar între Marea Britanie și România. În Marea Britanie, este cercetătoare afiliată proiectului hISTROX, dezvoltat de Facultatea de Lingvistică a Universității din Oxford pe baza unui corpus de materiale audio-vizuale produse în anii ‘60 în comunitățile de istro-români din Peninsula Istria. În 2017, a încheiat la Universitatea Westminster (Londra) o cercetare doctorală asupra culturii instituționale a studioului de film documentar al României socialiste, „Alexandru Sahia”. În România, curatoriază, începând din 2013, programul Sahia Vintage, dezvoltat în colaborare cu Asociația One World Romania. Proiectul a inclus până în prezent proiecții de film în spații publice, o serie de DVD-uri tematice și platforma online omonimă.
Înaintea vizionării de miercuri seara, am invitat-o pe Adina Brădeanu la o discuție despre trecut, istorie, educație prin cinema, despre ieșirea sau extragerea din prezentul conjunctural și pregătirea pentru un viitor asumat.
Adina Brădeanu: ”Îmi doresc să creez un spațiu de reflecție pe marginea unor perioade istorice complicate”
-Doamnă Adina Brădeanu, iată, Kinedok revine la Botoșani și invită publicul să vizioneze patru documentare de scurtmetraj. Să menționăm dintru început că este vorba despre producții de arhivă din anii 60-70, realizate la acea vreme în Cehoslovacia, România, Ungaria, Iugoslavia și reunite sub o titulatură sugestivă: „Umbrele istoriei”. Cum ați selectat aceste documentare? Ați urmărit un public țintă sau/și o istorie regională comună?
-În general, încerc să curatoriez programe de filme selectate din diverse arhive naționale, privind simultan spre trecutul reprezentat în aceste filme și către prezentul în care le punem în circulație. Caut să pun în dialog filmele incluse în același program, dar și să creez posibile conversații între prezentul în care circulă programul și trecutul documentat/reprezentat în filmele din program. Însă aceste dialoguri sunt ale mele; nu e obligatoriu ca spectatorii să le identifice cu acuratețe. Pot semnala și dezvolta unele corespondențe în cursul discuției de după proiecție, dar aștept cu interes impresiile celor prezenți în sală: pentru că fiecare spectator vine cu bagajul personal la întâlnirea cu filmele, fiecare va rămâne cu impresii diferite după vizionare. De la aceste impresii pornim în conversațiile noastre de la finalul proiecțiilor.
În cazul de față, am pornit cu intenția de a include patru filme produse în perioada socialistă în cele patru țări partenere în programul Kinedok. Am vizionat aproximativ cincizeci de filme din cele patru țări și am încercat să găsesc teme recurente, care să aibă o rezonanță în prezent… precum urmele acestui „trecut care nu trece”, cum scria cineva zilele trecute. După vizionarea filmelor, revenind cu privirea în prezent, mi-am dat seama că acest prezent cere o recalibrare a perioadei acoperite de program – anume, că e nevoie să merg mai adânc în trecut, înaintea perioadei așa-zisului „socialism trăit”. Asta pentru că, în prezent, ne confruntăm nu doar cu urmele și umbrele regimurilor socialiste, ci mai ales cu resurgența recentă a fascismului european, în forme transparent metisate cu naționalismul și populismul.
Astfel am ajuns sa includ primul film din program – produs în fosta Cehoslovacie, în anii 60, pe baza unui material filmat în anii 40, la comanda Ministerului german al Propagandei – care atinge simultan mai multe teme: Holocaustul, autoritatea imaginii documentare, vulnerabilitatea spectatorului confruntat cu imagini insuficient contextualizate. E un film scurt și percutant (11’), în care regizorul pune în dialog trei tipuri diferite de material, vizual și textual, extras din diferite arhive.
Dincolo de asta, în curatorierea unui program destinat publicului general, încerc să iau în calcul și experiența viitorilor spectatori pe parcursul vizionării: îmi doresc să creez un spațiu de reflecție pe marginea unor perioade istorice complicate, dar vreau și diversitate de teme și stiluri cinematografice, și energie, și o anume dinamică a programului, care să ne conducă în trecut, apoi să ne întoarcă în prezent cu o perspectivă mai nuanțată asupra acelui trecut. În cazul de față, „umbrele” din titlu sunt concentrate în prima parte a programului. Pe măsură ce înaintăm către final, peisajul se luminează prin două filme care aduc în prim plan personaje vitale, ceva umor, dar și posibilitatea de a privi comparativ două secțiuni prin ruralul românesc și cel iugoslav de la începutul anilor 70.
”Filmul documentar a suferit întotdeauna din pricina asimilării sale cu sobrietatea didactică și pedagogia politică”
-În prezentarea oficială a Kinedok sunt trimiteri la situația patrimoniului, o problemă sensibilă, aș spune chiar sângerândă în România de astăzi (Botoșaniul nu face excepție), fie că vorbim despre patrimoniu material sau imaterial. Prin patrimoniu avem acces la istorie, însă este adevărat că memoria devine, așa cum spuneți, din ce în ce mai perisabilă. Ce rol poate avea filmul documentar în educație, în conștientizare, poate și în a deprinde o reală capacitate de a acționa în plan social, comunitar, cultural pentru a putea salva ce a mai rămas de salvat?
-Aici, menționarea temei patrimoniului ar putea sa-i sperie unii dintre potențialii spectatori, care ar putea crede ca avem a face cu un program de film didactic, menit să-i învețe lucruri sau să-i convingă cu orice preț să se înroleze în batalioane de apărare a patrimoniului. Desigur, nu ne vom supăra dacă se va întâmpla asta, însă intenția noastră nu e atât de drastică. Filmul documentar a suferit întotdeauna din pricina asimilării sale cu sobrietatea didactică și pedagogia politică. Însă, până la pedagogie, programul nostru e unul de cinema. Avem a face cu patru filme scurte care merită să fie urmărite cu interes și plăcere, chiar dacă sunt diferite de ceea ce găsim pe Netflix.
Ideea de patrimoniu este într-adevăr prezentă, explicit sau implicit, în toate filmele incluse în program. Cel de-al doilea film din program, produs de un celebru studio al Ungariei socialiste (Béla Balázs Stúdió) și regizat de una dintre marile regizoare maghiare (Judit Elek), documentează poetic viața cotidiană a castelelor Ungariei imperiale după tranziția la socialism. Cel de-al patrulea film e construit în jurul unui muzeu sătesc și a muzeografului amator care îl are în custodie. Filmul prinde acest muzeu la momentul său de maximă vizibilitate națională și internațională - România de la mijlocul anilor 70 - însă în prezent știm că acest muzeu nu a supraviețuit volatilității anilor 90 și abandonului generalizat, desfășurat pe mai multe planuri, după moartea custodelui său.
Întâmplător, vizionăm acest program într-un moment în care în România se vorbește despre o posibilă transformare a Institutului Național al Patrimoniului - unica noastră instituție specializată în aplicarea politicilor referitoare la patrimoniul cultural - într-o direcție a Ministerului Culturii. Cei din domeniu văd în asta o încercare de centralizare (și posibilă politizare) a puterii de decizie în domeniul patrimoniului și, implicit, de limitare a independenței deciziilor profesionale. Iată un tip de context contemporan care putem spune că probează actualitatea și relevanța acestui program Kinedok.
Să nu uităm că trăim într-o regiune în care arhivele de film naționale - ca instituții responsabile pentru patrimoniul cinematografic - au trecut ele însele prin momente de criză în cursul ultimelor decenii, înregistrând colecții de film pierdute, deteriorate, dislocate - nu numai din pricina vicisitudinilor istoriei, dar și ca urmare a prevalenței numirilor politice în poziții de decizie. În România, am încercat să capăt acces la arhiva de documente a Studioului ”Alexandru Sahia” vreme de mai bine de un deceniu, începând din 2003, în perioada în care îmi scriam doctoratul. Am reușit asta în 2016, după ce îl încheiasem; între timp, arhiva a devenit din nou inaccesibilă cercetătorilor. Mulți dintre cei care fuseseră numiți la conducerea Sahiei - după spusele lor, pentru a salva studioul de la disoluție - nu păreau să știe că arhiva de documente era parte integrantă a respectivei instituției.
Și ca să nu credem că suntem unici în această privință, includ aici o notă dintr-un articol al unei cercetătoare cehe care scrie despre contextul de producție a filmului cehoslovac - cel construit pe baza unui material de propagandă nazistă din anii 40. Autoarea precizează că, după descoperirea, în anii 60, a unor fragmente din acest film (niciodată recuperat în totalitate), acestea au fost introduse în arhiva de film a Cehoslovaciei fără știrea directorului arhivei care - citez din memorie - „era un domn de treabă, violonist, care fusese numit director al arhivei de film deși n-avea nimic a face nici cu filmul, nici cu arhivele".
”Din păcate, aceste filme își găsesc cu greutate locul în cinematografe”
-Noțiunea de documentar, în percepția publică, este de cele mai multe ori una rigidă, rece, care necesită și un bagaj de cunoștințe, plus o minimă contextualizare a faptelor/evenimentelor. Am văzut, însă, în cinematografe (Kinedok ne-a oferit în ultimii ani) subiecte care - deși grave sau apăsătoare - nu sunt lipsite de emoție. Nu mai vorbim de estetică sau viziuni regizorale remarcabile. Cum este privit documentarul în străinătate și cum este el primit în România? Cum am evoluat în ultimii 35 de ani?
-Aici probabil că sunt persoana potrivită pentru a răspunde. Am părăsit România la începutul anilor 2000 pentru a pleca la studii în Marea Britanie. Motivațul plecării mele a avut a face, parțial, cu poziția ingrată a filmului documentar în ierarhiile perioadei anilor 90 (anii mei formativi profesional), când modul documentar era încă asociat cu fostul său rol de portavoce a statului socialist.
Am revenit constant în Romania, iar în ultimul an am petrecut mai mult timp la București decât în altă parte. Impresia mea e că, atât în ceea ce privește comunitatea profesională, cât și publicul, situația din România e comparabilă cu cea din alte contexte naționale. În anii 90 aveam doar câțiva regizori interesați de documentar. Acum regizorii și operatorii din generațiile tinere sunt pasionați de documentar, de arhive, de intersecțiile posibile între factual și ficțiune, iar asta se vede la nivelul filmelor recent produse în România, dintre care multe sunt fie documentare, fie plasate pe granița dintre genuri. Din păcate, aceste filme își găsesc cu greutate locul în cinematografe, unde trebuie căutate în primele săptămâni după lansare, pentru că ulterior vor fi dificil de găsit. În Capitală și în diverse locuri din țară unde au existat oameni interesați și perseverenți, s-au creat și dezvoltat comunități interesate de documentar. Chiar dacă mai e de lucrat, lucrurile stau mult mai bine decât am putea crede. E însă nevoie de programe de familiarizare cu filmul documentar desfășurate pe durată lungă, precum cele dezvoltate de Kinedok, de One World Romania, de Festivalul Astra Film din Sibiu, cu colaboratori locali precum Cinema Unirea din Botoșani.
”Filmele sunt un punct de intrare în dialog cu trecutul”
-În perioada socialistă, documentarul a avut un statut destul de ingrat, el fiind folosit mai degrabă ca instrument de propagandă, pentru a crea o imagine favorabilă partidului unic. Care este cheia în care trebuie să privim astăzi aceste producții pe care, nu de puține ori, le regăsim în spațiul public, culmea, într-o notă favorabilă vechiului regim?
-Am trăit perioada anti-comunismului abrupt al anilor 90 și 2000 în care s-a tăcut public, deliberat, în privința acestor producții identificate cu propaganda politică - o poziție inevitabilă în trena unui regim care s-a dovedit devastator pentru țară. În prezent ne îndepărtăm tot mai mult de această perioadă și începem să avem distanța istorică necesară pentru a intra în dialog cu produsele acestei epoci în vederea unor posibile nuanțări și revizuiri. Asta nu înseamnă deloc nostalgia revărsată frecvent în mediile sociale în jurul unor fragmente de arhivă care circulă neidentificate și ne-contextualizate. Înseamnă - cred - deschidere, curiozitate, dorința de a înțelege mai mult, de a nu rămâne înghețați în convingerile noastre și de a ieși din blocajul „propagandei” invocate ori de câte ori vine vorba despre producția culturală a perioadei comuniste. „Eu pe toate le judec cu tribunalul meu lăuntric”, scrie Toader Hrib, personajul central al filmului românesc inclus in program. Cam așa și cu noi în relație cu aceste filme. Să le privim cu atenție, să ne gândim la ce ne spun despre diverse perioade ale istoriei noastre și, dacă venim cu experiența trăită a perioadei, să le confruntăm cu propriile noastre amintiri. Cei mai tineri, care vin fără această experiență directă, pot merge spre alte surse de cunoaștere, îi pot asculta pe cei care știu mai mult. Filmele sunt doar un punct de intrare în dialog cu trecutul.
”Vom înțelege exact atât cât suntem dispuși să facem efortul de a înțelege”
-Între experiența istorică a unui timp (în cazul generațiilor de părinți/bunici) și - așa cum le numeați odată - ”amintirile împrumutate” de tinerii de astăzi, avem nevoie de un context pentru a așeza în ”rama potrivită” poveștile care ni se prezintă. De unde ne preluăm informațiile, cine ne poate ajuta să înțelegem un documentar? Și, mai ales, cât de importantă este această educare a publicului?
-Suntem prinși de decenii în aceste bătălii memoriale în jurul comunismului traumă vs. comunismul idealizat. Recent, a intrat in zona vizibilului social si imaginarul de extremă dreaptă, cu noi personaje și noi narațiuni divergente referitoare la acestea. Trăim într-un prezent aflat sub presiunea economicului, privim către un viitor incert în lumina recentelor dezvoltări tehnologice. Cum reacționăm la toate astea? De multe ori, refugiindu-ne într-o falsă memorie, în imaginea rozalie a unor perioade din trecut pe care decidem (sau decid alții pentru noi) să le percepem ca sigure și benigne, deși au fost violente și criminale - de fapt, un panaceu pentru un prezent greu de gestionat.
Știm că memoria trecutului - așa cum e sedimentată în diverse grupuri sociale din prezent - e influențată de circumstanțele acestui prezent. Altfel spus, ne amintim trecutul încadrat de prezentul dinspre care privim. Dacă prezentul înseamnă nesiguranță, sărăcie, presiune a unui viitor incert, atunci trecutul se va colora în nuanțe favorabile. Regimul Ceaușescu devine luminos dacă e privit dinspre un prezent întunecat. Avem, desigur, și reversul: pentru cei pentru care prezentul înseamnă siguranță financiară, libertate de expresie și de circulație, regimul trecut, cu interdicțiile absurde cunoscute, e obligatoriu întunecat. Cred ca aici, în acest punct al non-convergenței dintre trecuturile noastre, devine importantă conversația și disponibilitatea de a-l asculta pe celălalt: când anume, în ce contexte, și pentru cine (individ sau grup social) a fost socialismul trăit traumatic sau salvator? Cum putem face să introducem niște nuanțe în percepția noastră asupra acestor trecuturi disjuncte, repudiate de unii, mitizate de alții?
Aici un film documentar poate furniza o bună bază de discuție pentru că vine cu exemple concrete care ne ajută să devenim conștienți de paradoxurile prezentului și trecutului și, poate, să le gestionăm ceva mai bine în „tribunalul nostru lăuntric”.
Însă nimeni nu poate invăta pe nimeni cu forța. Vom înțelege exact atât cât suntem dispuși să facem efortul de a înțelege.
-Poate un documentar să schimbe mentalități, să spulbere prejudecăți?
-Aș vrea să cred că da, însă mă tem că nu. Un singur film, documentar sau ficțiune, nu poate schimba mare lucru. Schimbările esențiale se produc în timp, prin acțiuni concertate la mai multe niveluri ale societății - familie, școală, jurnalism, istorie publică. E nevoie de durată lungă, de (auto-)exigență, responsabilitate, consecvență din partea celor ce vor să schimbe, lăsându-se ei înșiși schimbați. Asta nu se poate face doar la cinema.
Kinedok la Botoșani
Programul include patru filme de scurtmetraj produse în anii ‘60-‘70 în patru țări partenere în programul KineDok. Privim înapoi spre trecutul acestor țări, documentat în arhivele de film. Nu doar istoria regională comună la care fac referire unește aceste filme, ci și faptul că fiecare film deschide o discuție în jurul noțiunii de „patrimoniu”, în sensul de moștenire materială sau imaterială primită de la generațiile anterioare.
Primul film („Un oraș donat”) lansează întrebări ce reverberează asupra întregului program: accesul prezentului la istorie, complicitatea filmului la obturarea adevărului istoric, credibilitatea arhivei. Un film nazist e denunțat ca fals. Nu imaginea pretins documentară, ci desenul și documentul de arhivă restabilesc adevărul.
Al doilea film („Locuitori ai castelelor Ungariei”) explorează patrimoniul construit: urmele fizice ale istoriei – castelele Ungariei – și memoria perisabilă a trecutului odată cu dispariția fizică a martorilor săi.
Cel de-al treilea film („Lăsați să ni se audă vocile!”) documentează o formă de patrimoniu intangibil: un tip de contexte de producție media acum dispărute, anume fenomentul stațiilor de radio independente apărute în Iugoslavia rurală, ca forme locale de mobilizare populară.
Ultimul film al programului („Letopisețul lui Hrib”) readuce în atenție patrimoniul material: un muzeograf amator din România și-a transformat casa în muzeu al tradițiilor locale. Privind dincolo de film, aflăm că muzeul nu a supraviețuit morții custodelui său, survenită curând după căderea regimului Ceaușescu. Presiunile și aspirațiile hrănite de noua ordine capitalistă au distrus muzeul, așa cum au permis și distrugerea fabricilor și a studiourilor de film rămase în urma fostului regim.