"Va trebui să înţelegem repede că orice act artistic, la fel ca oricare alt act, se face cu eforturi omeneşti şi materiale, totul tradus în bani, aceasta fiind realitatea (nu şi esenţa!) lumii de azi. Banii pentru spectacolele teatrului botoşănean vin de la contribuabilii urbei, prin administraţia locală. Poate că, până la un punct, calitatea unui spectacol ţine şi de suma alocată dar, cu evidenţă, decisive sunt priceperea managerilor, talentul şi dăruirea actorilor".

Distribuţia:
Alexandra Vicol – Natalya Vercovecivna;
Ioan Creţescu – Vasyly Oreadin;
Traian Andrii – Milyko Ivanovici;
Daniela Bucătaru – Pavlenka;
Lidia Uja – Lena;
Sorin Ciofu – Ivan Marko;
Irina Mititelu – Doamna Marko;
Silvia Răileanu – Maria;
Petronela Chiribuţă – Zonea;
Cezar Amitroaie – Lorden;
Andreea Moţcu – Oana;
Bogdan Horga – Roman;
Cristina Ciofu – Silvya;
Narcisa Vornicu – Domka.

Adi Carauleanu – direcţia de scenă şi adaptarea textului;
Mihai Pastramagiu – scenografie şi costume;
Lucian Moga – light designer;
Victoria Bucun – mişcare scenică.

Stagiunea 2013 – 2014 s-a deschis cu Prinţesa (premiera – 27 septembrie 2013), adaptare a unei dramatizări după o telenovelă ce a adus pe micul ecran romanul omonim al scriitoarei ucrainene Olga Kobyleanska. Este un spectacol ratat, căzut pe scena botoşăneană ca din întâmplare, deşi a fost pregătit toată vara pentru a inaugura o stagiune dominată de imponderabile imprevizibile de vreme ce trupa de teatru îşi caută altă scenă pe perioada cât va dura restaurarea clădirii. De regulă, primul spectacol al stagiunii este manifestul prin care întregul colectiv artistic îşi arată intenţiile programatice, figurând astfel perspectiva unui an de creaţie; este, deci, spectacolul-program din care publicul va afla politica repertorială şi orientarea de viitor ale direcţiei artistice. Însă văzând Prinţesa ne rămâne doar disperarea unei bănuieli: stagiunea care urmează va fi dominată de montarea unor texte de mâna a şaptea, cu dramatizări de ocazie şi regizori improvizaţi şi, toate, numai sub scuza că aşa e mai ieftin. (Ca să ni se confirme presimţirile negre, până să dăm la tipar acest text, a mai fost o "premieră": Semaforul – şuşă cu actori deghizaţi în poliţişti destinată grupei mici de la grădiniţa din apropiere...) Oare ne putem mulţumi la Botoşani cu o artă înjosită la statutul de surogat? Întrebarea este, desigur, pentru Consiliul local Botoşani, pentru comisia de specialitate din acest organism sau consiliul artistic al teatrului, dacă acesta mai există.

*

Privind repertoriul din cel puţin ultimii zece ani de existenţă a Teatrului, se observă o descumpănire în alegerea pieselor, o cădere a calităţii repertoriului ca şi în selectarea colaboratorilor, descumpănire dominată de spaima în faţa noului, a proiectului de anvergură, spaima de a se compara şi de a intra în competiţie cu teatrele mari nu din lume, ci măcar din ţară. Cum se petrece asta? În ultimii ani, prin orientarea spre Est (prin repertoriu, director – un timp, regizori, dramaturgi, actori, coregrafi, dar şi manieră de joc), cât din hazard, cât din astenie managerială, trupa botoşăneană îşi blochează şansa unei deschideri reale spre vasta literatură dramatică occidentală, se rupe de tradiţia europeană, iese din actualitate pierzând contactele reale şi profunde cu lumea artistică, o lume în continuarea celei spre care tindem cu adevărat. Aş imputa repertoriului o chestiune de pondere, mai întâi, şi nu de diversitate. Nimeni nu poate neglija valoarea, în oricare punct geografic s-ar afla ea, fără riscul de a se auto-anula, nu o poate persecuta după capriciile busolei, dar busola Teatrului e dereglată rău, pentru că arată doar Est, Nord-Est!

Ieşirile de "succes" ale trupei botoşănene sunt în Ucraina sau în Moldova, trecerile noastre prin Occident fiind de regulă simple prezenţe, sau aventura personală a unor actori ce-şi fac numărul în nume propriu. Şi n-aş vrea să iau în discuţie, acum şi aici, valoarea artistică a spectacolelor realizate pe texte din Ucraina, cu regizori din Ucraina şi cu actori din Moldova. Surprinzător, dar am impresia că, acum, la Botoşani, se joacă repertoriul din spaţiul ex-sovietic mai mult decât înainte de ’89. Chiar şi dacă unele spectacole ar fi demne, ca valoare, de cele mai orgolioase săli ale Occidentului, m-aş bucura să le consemnez doar ca repere vizibile într-un amplu repertoriu cu lucrări contemporane notorii, montate de mari regizori ai ţării, deseori aceiaşi cu marii regizori ai lumii, şi într-o viziune în stare să spargă clişeele de până acum.

Să fie vorba doar despre o incapacitate managerială sau, pur şi simplu, e o habitudine devenită obsesie maniacală? Mai degrabă pot crede că se profită de incapacitatea Primăriei de a înţelege fenomenul cultural asumat în administrare, se profită de incompetenţa comisiei din Consiliul local aglomerată simultan şi cu alte preocupări. De ce nu se alarmează atunci alte foruri, presa de specialitate? Să credem oare că revistele literare, critica majoră, vocile care contează cu adevărat la nivel naţional, trec cu apatie magnanimă peste aceste manifestări de provincie ignorând cu superioritate subterana grotescă a realităţii administrative, notând premierele botoşănene cu aprecieri nesemnificative, cu elogii mărunte, neangajante, observându-le drept manifestări ce sucombă înainte de a ajunge un eveniment? Să credem asta?

*

Şi, totuşi cine e Olga Kobyleanska? Ne va fi greu să atribuim o patrie certă celei născute (1863) în Gura-Humorului, oraş românesc din Imperiul Austro-Ungar, într-o familie de greco-catolici, tipică pentru un imperiu multi-etnic (tatăl - galiţian, mama - nemţoaică). Ea va beneficia de cunoaşterea a trei limbi – germana, ucraineana şi polona, ceea ce echivalează cu accesul la trei culturi majore ale Europei. Publică proză în germană, având prin mamă o afinitate specială pentru această limbă. Dedicată şi până atunci literaturii, după ce ajunge la Cernăuţi (1891) ea mai adaugă un ideal vieţii sale – emanciparea femeii. Din această privinţă, romanul Prinţesa, scris ca un jurnal cu puternice note autobiografice, va fi fundalul pe care autoarea îşi proiectează ideile, eroina intrând în conflict când cu autoritatea masculină, când cu prejudecăţile feminine.

Epoca este colorată de un puternic curent feminist, în Anglia, în Franţa afirmându-se militante notorii ce vor ajunge şi în politică, dacă n-am crede că feminismul în sine e şi un curent politic. Să amintim în trecere că una dintre protagonistele mişcării feministe vieneze, contemporană cu Olga Kobyleanska, era şi Bertha Pappenheim, prima pacientă a psihanalizei, Freud prezentându-i avatarurile într-un studiu sub pseudonimul Anna O. Indiferent de pasiunile sau de celebritatea lor, ambele feministe erau umilele supuse ale aceluiaşi imperiu, numit de Robert Musil plastic şi cuprinzător, – Kakania! Pentru că în acei ani religia domina comunitatea cu altă presiune decât astăzi, să reiterăm că greco-catolicismul (uniatismul), religia căreia aparţinea Olga Kobyleanska, a apărut în Transilvania în jurul anilor 1700 şi fusese adoptat ca subterfugiul localnicilor de a rezista calvinizării şi de a-şi păstra spiritul naţional în formare; noul cult nu se deosebea de ortodoxism decât în patru puncte: primul – păstrarea autorităţii papei, şi altele trei privitoare la rit, iar în atitudinea faţă de femeie, totul se păstra ca în ortodoxism – femeia rămânând fiinţa impură ce trebuia ţinută departe de altar, de hirotonisire, de sfintele taine. Şi dacă între catolice feminismul are ca obiectiv şi emanciparea religioasă, în ortodoxism – nici o speranţă. Plasată în context istoric şi geografic, opera Olgăi Kobyleanska este marcată de conotaţiile unei subculturi de la confluenţa a două mari imperii – cel Austro-Ungar, gata să se destrame, şi cel rusesc, pe cale să se reafirme sub altă ideologie. A compara în termenii sincronicităţii o asemenea operă cu producţia artistică majoră a Europei acelei perioade, când beletristica explodează inspirat şi creator în noi curente, unele subteran influenţate de ideile revoluţionare ale lui Freud, ar presupune să ne desfiinţăm singuri termenul comparat! Într-o schiţă sumară, acesta era mediul în care Olga Kobyleanska milita pentru drepturile femeii şi îşi scria opera.

În afară de romanul Pământ, tradus în română (din rusă!) şi apărut în 1964, nu cunoaştem vreun alt text al autoarei discutate, dar nu punem la îndoială eventualitatea ca Prinţesa, proză scrisă în germană, să fie o culme a literaturii din preajma secolului al XX-lea, motiv pentru care criticii ucraineni să o aprecieze drept un model demn de manualele şcolare. De aceea, în tot ce vorbim despre text, e doar cu trimitere nu la originalul Olgăi Kobyleanska, ci la adaptarea de către Adi Carauleanu a traducerii lui Ivan Chidesciuc a piesei rezumate de Vasyly Dovhey, după propria sa dramatizare în 22 de episoade pentru telenovela cu acelaşi nume dedicată unui post de televiziune din Kiev…! Trecând prin atâtea mâini şi viziuni, aş zice că piesa se apropie mai degrabă de o producţie folclorică încât, din punct de vedere artistic, nici meritele, nici defectele nu mai pot fi puse în responsabilitatea cuiva anume. Se zice că romanul Prinţesa e inspirat din viaţa autoarei şi nu avem a ne îndoi câtă vreme nu cunoaştem textul în original. Ştim totuşi că scriitoarea a trăit 78 de ani păstrându-şi idealurile feministe, ea rămânând celibatara ce a continuat fără încetare să-şi caute partenerul ideal. Manufacturierii piesei şi ai telenovelei au reuşit să-i rateze capodopera din biografie căsătorind-o, totuşi, în eternitate.

Cum pe scena botoşăneană ni s-a prezentat un text dramatic în două acte sub titlul Prinţesa, vom spune că în această piesă se resimte lipsa continuităţii intrigii, se resimte subţirimea conflictului, ca şi lipsa unui punct culminant şi, fireşte, a unui deznodământ consubstanţial acţiunii, încât întregul pare mai degrabă fragmentat în două piese – fiecare cu un final propriu. De aceea socotesc montarea acestui text o greşeală. Cât priveşte scuzele pe motive de relaţii diplomatice, de schimburi culturale, de amiciţii peste graniţe etc., etc. – toate sunt conjuncturi ce trec de actul artistic! Iar dacă ar fi să ne bazăm pe aprecierile diplomaţilor în materie de artă sunt convins că toate spectacolele, inclusiv cele ratate, toate vor fi la acelaşi nivel de… Excelenţă!

*

Dramatizările după romane pot aduce pe scenă veritabile capodopere, cum şi unele piese de teatru pot deveni filme de succes, transpunerile fiind posibile, nu întotdeauna şi recomandate, căci nimic nu garantează reuşita operaţiunii. Iată, în cazul Moromeţii, o capodoperă în proză a dat un film de excepţie care este, fără îndoială, opera regizorului Stere Gulea, dar aş zice că e vorba de o operă complementară romanului. Tot în teatrele noastre sunt montate dramatizări după Dostoievski (Idiotul, Demonii, Crimă şi pedeapsă) fără să se apropie nicicum de nivelul originalului în proză. S-au dramatizat, cu un timp în urmă, până şi Caietele lui Cioran (Celălalt Cioran) cu Ovidiu Iuliu Moldovan, texte urcate pe scena Sălii Atelier a TNB de către Radu Penciulescu şi George Banu. Rodica Mandache a reconstituit pentru scenă Marea iubire a lui Sebastian după Jurnalul scriitorului. Această minimă trecere în revistă a câtorva dramatizări aş încheia-o amintind de dramatizarea lui Alexandru Repan, Craii de Curtea-Veche (Teatrul Nottara – mai, 1978), unde un actor într-un fotoliu ţine fără respiraţie o sală întreagă. Acelaşi spectacol a fost reluat de curând ca briliantul unei cariere de actor la împlinirea a 70 de ani (Teatrul Metropolis)… Dramatizări!? Tema are o bibliografie imensă, cu reuşite uluitoare şi eşecuri dure, căci tentaţiile sunt mari, ambiţiile pe măsură, la fel şi riscurile, dacă se întâmplă ca dramatizarea să nu adauge nimic în sens şi semnificaţie, singura raţiune ce justifică urcarea unei proze pe scenă.

…În privinţa lui Vasyly Dovhey, însă, ne întrebăm de unde oare vine atracţia ca, atunci când ai un roman bun, o proză excelentă, să o strici cu toată dragostea şi, ca într-un omagiu de prost gust, să o ratezi într-o piesă de teatru după ce ai stâlcit-o într-o telenovelă?! Cel mai mare elogiu pentru autorul piesei Prinţesa e să-l treci cu vederea. Trebuie observat, fireşte, şi traducătorul Ivan Chidesciuc, care, generos, face cadou traducerea sa teatrului botoşănean. Să fragmentezi un roman într-un serial de telenovele mai poţi spera să fie un succes, pentru că un roman bun duce în spate o poveste ce vrăjeşte; să faci dintr-un roman o piesă de teatru, se poate şi asta, dacă mai are şi replici de efect. Dar să cârpeşti după o telenovelă o piesă de teatru – poţi să încerci doar dacă vrei cu tot dinadinsul să scrii o piesă proastă! În scurt, vom spune că, fără a judeca romanul pe care nu-l cunoaştem, textul ajuns pe scena botoşăneană nu se justifică nicicum prin valoare beletristică, montarea fiind una conjuncturală, un jalnic compromis financiar ce nu serveşte nimănui!

*

Pentru adaptarea sa, Adi Carauleanu a ales modalitatea clasică de punere în scenă cu vagi inserţii expresioniste în zonele accentuat lirice, atitudine retro justificată, probabil, de textul conceput elementar, scenele curgând naiv una din alta, multe replici fiind slab motivate sau chiar fără o cauză prezentă în act. Incongruenţa o punem pe seama trecerii rezumative a unei drame ample desfăşurate în mai multe secvenţe din care în cele două acte ale piesei au ajuns doar consecinţele – defect datorat şi pasării textului dintr-o mână în alta, mâini ce şi-au exersat stângăciile tot prin altă aranjare în pagină. Ceea ce a ajuns pe scenă este un text bănuit a fi piesă de teatru, text aranjat apoi de Adi Carauleanu pentru a încăpea în concepţia sa regizorală. Trecut prin atâtea viziuni, talente şi personalităţi – desigur că ne putem întreba ce virtuţi din textul original ar fi reuşit să supravieţuiască, oare câte s-or fi pierdut, ce alte virtuţi s-or fi adăugat. Ce a ajuns sub ochii noştri pare rezumatul a două piese cu subiecte separate, dar împrumutând din personaje: în prima ni se arată o orfană trăindu-şi suferinţa în casa rudelor ce vor s-o mărite cu un ins mult mai în vârstă; în a doua – o fată îşi află bărbatul iubit, gata să se alăture idealurilor ei!

La baza piesei stând textul unei militante feministe va trebui să observăm "ideologia", infrastructura ideatică pusă în pagină în relaţia dintre cele două sexe, diferenţă ce nu se manifestă doar prin ştiutele genuri gramaticale… În societatea tradiţională, bărbatul, cel mai adesea în calitate de tată real ori simbolic este cel care face legea, impune interdicţia şi oferă recompense ori pedepseşte asigurând progeniturilor faima şi adăpostul unui nume. Dar toţi bărbaţii imaginaţi în piesă par amputaţi în funcţiile lor reale, în simbolistica transcendentă. Autorii piesei rezolvă simplu problema bărbaţilor: îi scot din scenă sub diverse motive, îi trimit pe mare, îi trimit la studii, îi divorţează ori… le taie replica! Dacă vrem să descifrăm prin cheia feminismului întreaga piesă, vom vedea că destinul bărbaţilor este ratat bucată cu bucată, singura excepţie fiind Ivan Marko, medicul marinar care, în final, se va căsători din dragoste cu Natalya, eroina piesei – happy-end neverosimil pentru epocă, nu şi pentru o telenovelă din zilele noastre! În rest - Vasyly Oreadin va lua de soţie pe fata patronului său deşi n-o iubeşte, dar e bogată, iar socrul îi va asigura un viitor; Milyko Ivanovici, unchiul Natalyei, are o soţie ce nu-l înţelege, hrăpăreaţă şi egoistă, o maşteră; Lorden, văduv, se va recăsători printr-un compromis cu Lena; Roman e căsătorit cu Oxana, divorţează şi se recăsătoreşte tot cu ea – aventuri sentimentale din care se alege, totuşi, cu o iubire stabilă – alcoolul. De altfel, nici femeile n-au o viaţă mai bună în această lume imaginată de Olga Kobyleanska şi adusă pe scena botoşăneană de Adi Carauleanu.

Textul exhibă dificultăţi evidente în a reanima pentru publicul de azi fantoma unui mesaj militant preluat din ideile socialiste în circulaţie pe atunci, fraze greoaie scăpate din tiparul liric al piesei pentru a-l brusca şi pe cel epic încât, s-o spunem pe şleau, totul sună ca într-o conferinţă plicticoasă… Într-adevăr, în epocă, idealurile feministe drapate în voaluri, tuluri şi dantele căpătau o corporalitate agresivă ideologic ataşându-se deseori unei finalităţi politice socialiste, pentru că, la intersecţia celor două secole, ideologia căpăta o nuanţă dinspre rozul feminist către roşu anunţând premonitoriu masacrele ce vor urma sub lozinci dintre cele mai frumoase. Suntem în anii când încă se acredita ideea că umanismul ori e socialist ori nu-i deloc (Denis Huisman). Desigur, Olga Kobyleanska nu putea sări din vremea ei, n-avea cum face abstracţie de ideile vehiculate într-un imperiu gata a se prăbuşi în războiul ce avea să ia, pentru prima dată, o amploare mondială. Iată de ce multe replici par decupate abrupt din conferinţele sacadate de socialiştii perioadei. Tocmai partea angajantă, militantă, mesajul frust ce te trage de mânecă pare a fi şi partea cea mai penibilă a unui text plin şi aşa de păcate.

Dacă prin scenografie şi intenţii regizorul şi-a propus o montare în termeni clasici, unitatea de stil a eşuat adesea prin accente de o gravitate ce sar din canonul de armonie, claritate, sobrietate. Două momente-cheie au fost date peste cap: primul printr-un expresionism străin de nota generală a piesei, când tutorii vor s-o silească pe Natalya (20 ani) să se căsătorească cu Lorden (43 ani) – şi al doilea când, imediat după refuz, Lorden îşi mută grabnic preferinţele asupra Lenei, fiica tutorilor – totul petrecându-se cu o rapiditate ridicolă. Probabil că în episoadele TV, văzute câte unul la o săptămână, persuasiunea pare mai subtilă, mai apropiată de verosimil. Petrecerea aproape simultană a două atitudini contrare, a Natalyei şi a Lenei, puse în faţa unui act major din viaţa lor, căsătoria împotriva dorinţei inimii, duc la rezolvări contradictorii, cu efecte diferite în spectator. Oricum, aceste prea multe căsătorii, divorţuri, logodne, despărţiri, divulgă un subiect destinat publicului de telenovele deşirat pe canapea, cu irisul lipit de ecranul televizorului, pentru că, ajuns pe scenă ca piesă în două acte, torentul de evenimente matrimoniale copleşeşte prin lipsă de fantezie. Forţând sensurile, regizorul a încercat momente de melodramă cum ar fi şi aluzia la sinucidere, eroina exhibând în prim-plan pistolul care, deşi arătat insistent, va rămâne mut sugerând o sinucidere eşuată, mod sigur de a ridiculiza un personaj. Multe momente de pe scenă par deznodământul unor fapte prezentate în alte episoade la care noi, asta e, am lipsit, încât personajul ni se arată nemotivat şi iraţional în hotărârile sale. Urmând textul, rezolvările regizorale au fost adoptate pe bucată, pe secvenţă, şi nu pe întreg, de aici lipsa unei unităţi de stil, de aici ivirea dezacordurilor în naraţiunea curmată de pauză în două acte consecutive cronologic, dar nu continue ca acţiune. Fiecare act al piesei se petrece în două familii distincte (Ivanovici şi Marko…) în care doar Natalya este firul ce ar lega o acţiune, când restul personajelor încremenesc în determinările iniţiale, singularizate prin stări şi ieşiri ce le divulgă obsesiile, spaimele: Natalya cu riscul de a rămâne fată bătrână, Ivan, ce poate suferi un naufragiu, boala ce ameninţă viaţa D-nei Marko şi tot aşa.

În primul act, Daniela Bucătaru face din Pavlenka un personaj "viril" atât pe cât lipseşte partenerului, ea umplând vidul de masculinitate, dând astfel şi axul acţiunii. Aceeaşi funcţie ar fi trebuit să o aibă în actul doi Irina Mititelu în rolul D-nei Marko, tocmai pentru a puncta mai clar construcţia ambelor părţi, construcţie eşafodată pe piloni feminini! Pentru Daniela Bucătaru se pare că distribuirea în rolul Pavlenkăi a venit prea devreme, când stereotipurile dinamice ale D-rei Cucu (rolul anterior) n-au putut fi şterse din automatismele sale, încât prin gest, mimică şi atitudine în scenă, noul personaj pare o D-şoara Cucu în variantă căsătorită, limitată în supravegherea ei la universul familiei şi ordonarea destinelor celor din preajmă cu aceleaşi ticuri volitive care au distins-o în Steaua fără nume. Şi aşa actriţa reuşeşte să transmită personajului acea energie emoţională în dominarea familiei, în generarea şi programarea evenimentelor din viaţa altora, mai puţin din viaţa Natalyei – "străina", nepoata rămasă orfană şi ajunsă să se adăpostească în casa lor, pe când Natalya, ca principiu al binelui, nu reuşeşte să-şi ţină sub control nici propria existenţă cât ar dori. Alexandra Vicol în rolul Natalyei şi-a dat realmente sufletul pe scenă convingând cu patosul ei juvenil bine aprins, ce a reuşit deseori să însufleţească scena. Natalya îşi dezvăluie cu un lirism pătimaş, iubirea şi crezul, – iar actriţa a reuşit să redea această stare cu dramatismul necesar cât să sperie un bărbat ori să-l atragă pe altul… Ca o observaţie aplicată la text: dialogul purtat la rampă în prima parte între Natalya şi Oreadin, un dialog dens, propriu artei prozei, ar fi necesitat lungi pagini de text pentru a dezvolta credibil trecerea unui sentiment prin mai multe faze până când va sucomba, bărbatul supunându-se înţelegerii că mariajul e o cale de parvenire în această lume, compromisul prin care va primi în schimb avere, statut social, un loc în ierarhie, ba şi onorabilitate – şi toate doar cu sacrificarea unui lucru de nimic pentru el: sentimentul dintâi, iubirea din tinereţe.
Podiumul, lansat cu inspiraţie spre sală, a dat prilejul unor medalioane lirice de prim-plan, monologuri sau scene în doi, pentru o marcare în aldine a unor sentimente sau pasiuni, un accesoriu regizoral rezervat momentelor cheie – când e nevoie ca emoţia sălii să se focalizeze pe un punct central. Podiumul a permis metaforizarea unui ideal posibil de atins doar prin sentimentul iubirii sugerat prin apelarea la gest şi deschiderea către înaltul din care ne vine lumina. Medalionul de lumină – poate singura insulă de poezie, o intarsie în scenă de un lirism obsesiv, de un estetism dramatic delicat, dar care riscă să se volatilizeze prin uzură.

Multe dintre apariţiile de pe scenă, mai degrabă spectre decât personaje, n-au consistenţă dramatică ori sunt treceri colorate, fără rădăcini în trama piesei: bunăoară Milyko şi Lorden – învăţători, sunt exemplare devitalizate şi măcinate de lumina mucegăită a interioarelor umile, poate cele mai cehoviene dintre personaje, doar cópii tot pe atât de palide ale unor personaje deja celebre întrucât n-au făptură să se întrupeze cu vitalitate pe scenă; par închipuiri de fum cu glas şi trup de împrumut deşirându-se iarăşi în întunericul din care s-au ivit de cum se aprinde lumina în sală.

Prinţesa, atât cât este, e un spectacol salvat de actori şi cel puţin câţiva trebuie observaţi fără nici un echivoc pentru valoarea jocului lor: Alexandra Vicol (Natalya) – pentru prospeţimea emoţiei şi patosul cu care se apropie de sală; Daniela Bucătaru (Pavlenka) – prototip de mamă vitregă ce-şi pune toată patima în ura dintre rude; Traian Andrii (Milyko) – modelul de soţ ce gândeşte şi simte singur dar, pentru liniştea căminului, acţionează după hotărârea soţiei; Cezar Amitroaie (Lorden) – personaj ieşit ca din Livada cu vişini, intelectualul versatil ce nu se poate rupe încă de materialitatea şi convenţiile lumii; Ioan Creţescu (Vasyly Oreadin) – tânărul care, muşcat de iubirea adevărată, îşi îmblânzeşte pasiunea şi intră şi el în compromisul ordinii deja stabilite - aprecieri subiective, oricând amendabile prin variaţii punctuale, dar prin care vreau să spun că trupa aceasta poate oricând să pună în scenă spectacole de teatru adevărat, demne de performanţă în faţa unui public dintre cele mai exigente.

Scenografia? Conceput într-o manieră clasică, respectând codul epocii, decorul în care se desfăşoară acţiunea unei piese arată modelul de societate, trăsăturile ei esenţiale încât personajele apar fireşti în acel spaţiu al scenei. De data aceasta, scenograful Mihai Pastramagiu, într-o manieră retro, a optat pentru împărţirea spaţiului pe două niveluri, în planuri deschise sugerând căminul modest al unui intelectual de provincie. Acţiunea fiind datată precis, final de secol XIX, scenografia se străduieşte să respecte atmosfera perioadei, numai că veşmintele sunt eteroclite, nedumerind prin ieşirea din epocă şi din aerul piesei. Multe personaje au o ţinută stridentă şi întâmplătoare, haine de la second hand – pe când, cât în glumă, cât în serios, un vienez din epocă spunea, inclusiv pentru doamnele din mica burghezie, că nici un element din vestimentaţia lor nu se putea îmbrăca şi dezbrăca de către o singură persoană…

*

Ce motive ar avea un spectator al anului 2013 să vadă acest spectacol? Nici unul! Atunci - prin ce să-l fi atras acest text pe Adi Carauleanu, actor distribuit din belşug cu roluri de anvergură, regizor cu o febleţe dăruită repertoriului occidental? La Botoşani el a mai regizat Năpasta: da, în spate se află fireşte un dramaturg clasic român, e piesa cea mai stranie a lui Caragiale, o piesă controversată la vremea sa, unde sunt câteva caractere puternice, capabile să dea trup unei tragedii ce încă poate emoţiona, o piesă ce iese din serie; apoi, cealaltă montare a lui pe scena botoşăneană - Make love not war - eseu suportat ca un experiment ce aduce textele mai multor autori sub câteva simboluri comune. Pe scurt – tot un rateu; mă rog – dar un rateu sofisticat şi cu gafe etajate, un rateu demn şi serios! Dar de ce Kobyleanska-Dovhey, când o notorietate câştigată cu greu trebuie să ţi-o întreţii nu numai cu reuşite răsunătoare, ci şi cu eşecuri bine alese!

*

Surprinde însă, şi nu pentru prima dată, umilinţa şi umilirea colectivului teatrului botoşănean în faţa banului. Cu ocazia montării Prinţesei înjosirea s-a "externalizat", pentru că s-a produs în faţa unor străini, diplomaţi şi gazetari din Ucraina. În faţa publicului prezent la spectacol aveam să aud că direcţia teatrului are să mulţumească străinilor care, generoşi, au renunţat la drepturile de autor, cuvenite, probabil, pentru dramatizare, pentru traducere, ba au contribuit financiar şi la realizarea montării. Umilirea va trebui totuşi împărţită cu autorităţile locale, direct cu Consiliul local şi Executivul Primăriei, care au în grijă şi instituţia. Nu cunosc mizeria cifrelor în amănunt, nu mai mult decât din bugetul publicat, dar probabil că finanţările sunt mereu sub nevoile reale pentru o activitate normală. Ştim tipul de "mărinimie" a celor din Executiv, a consilierilor locali, bazată mai mult pe indiferenţă şi incompetenţă anume în domeniul administrării instituţiilor de cultură, domeniul care are cu totul alte obiective decât profitabila reparare la infinit a gropilor, câte una-două, şi de plantat flori, câte trei-patru, pe marginea trotuarelor.

Dincolo de scenă! Va trebui să înţelegem repede că orice act artistic, la fel ca oricare alt act, se face cu eforturi omeneşti şi materiale, totul tradus în bani, aceasta fiind realitatea (nu şi esenţa!) lumii de azi. Banii pentru spectacolele teatrului botoşănean vin de la contribuabilii urbei, prin administraţia locală. Poate că, până la un punct, calitatea unui spectacol ţine şi de suma alocată dar, cu evidenţă, decisive sunt priceperea managerilor, talentul şi dăruirea actorilor. Între aceste variabile, să considerăm că astăzi avem cea mai bună conducere şi cea mai bună trupă (dacă mă înşel e doar vina angajatorilor!), încât ne rămâne de discutat problema finanţării. Vom spune, cu eleganţă, desigur, că e o mare risipă să ţii o herghelie cu cai de rasă pe care îi hrăneşti cu buruieni de pe marginea şanţului, în loc să-i hrăneşti bine şi să-i sileşti să concureze în cele mai faimoase concursuri! Şi toate acestea doar sub scuza – Da, e adevărat, avem şi teatru şi filarmonică, dar n-avem bani şi nici nu prea ştim ce să facem cu ele!

Revenind: o apropiere mai bună a administraţiei municipiului faţă de instituţiile cu profil artistic, de oamenii de cultură din judeţ, ar demonstra liderilor de acum că lipsa de resurse financiare nu este insurmontabilă. Instituţii de acelaşi gen tot din România au aflat "taina" accesării de bani europeni pentru proiecte ce au ca obiectiv programe culturale. E adevărat, este un câştig imens pentru botoşăneni restaurarea, pe bani europeni, a clădirii teatrului şi aşa ajunse la limita folosirii în siguranţă a instalaţiilor. Dar mă întreb – la ce bun să cheltuieşti 5 (cinci) milioane de euro pentru o clădire dotată tehnic la nivelul celor mai bune teatre din ţară, dacă pe scena aceasta, în premieră naţională, te joci de-a… Semaforul?
 
Mircea OPREA

(Sursa text: REVISTA HYPERION, nr. 10-11-12/2013 - revistă de cultură cu apariţie trimestrială ce apare sub egida USR. Extragerea fragmentului de la începutul articolului aparține redacției)